GEORGE MICHAEL

GEORGE MICHAEL

EL ARTE DE LA PALABRA

Fue creado a principios del S.XX por Rudolf Steiner tras la petición de un grupo de conferenciantes y actores que requerían de unas pautas para mejorar su habla. Así, Rudolf Steiner ofreció diecinueve Conferencias sobre El Arte de la Palabra y el Arte Dramático, en un inicio dirigidas solamente a actores, pero que terminaron por interesar a numerosos públicos de todos los ámbitos profesionales. Su mujer, la actriz Marie Von Sivers se encargó de desarrollar durante años, en el Goetheanum (Dornach, Suiza), todo el trabajo práctico y artístico creando innumerables ejercicios de Arte de la Palabra entorno a lavoz, respiración, dicción, proyección, fluidez, ritmo y cadencia dentro del campo de laoratoria, la recitación y la declamación.

EL ARTE DE LA PALABRA es una sólida formación del habla que se desarrolla a través del entrenamiento de la voz, la dicción, el gesto y el cuerpo como una globalidad de gran efectividad para una potente comunicación, dirigido tanto a artistas del escenario como a profesionales de otros ámbitos que deseen mejorar su expresión oral y sustécnicas de comunicación para hablar en público.

Es válido también para cualquier persona que desee realizar un trabajo de desarrollo personal enfocado al auto-conocimiento a través de su voz, habla y expresión; o simplemente ampliar conocimientos y capacidades para mejorar la comunicación y el contacto con los demás.

Por otro lado, esta formación abarca el perfil terapéutico desde el enfoque de la logopedia y la foniatría para adultos que incluye la rehabilitación del habla para múltiples disfunciones: afonías, nódulos, tartamudez, bloqueos de la voz en general, mal uso de la respiración entre otros, o dificultades de comunicación por miedo escénico o por fobia social.

El arte de domar las palabras

“Sea como fuere lo que pienses, es mejor decirlo con buenas palabras”, William Shakespeare

La comunicación es traicionera. Es una necesidad básica del ser humano, pero también una inagotable fuente de malentendidos y conflictos. Tal vez sea la herramienta más valiosa con la que contamos, y quizás la más peligrosa, pues nos otorga el poder de crear…pero también de destruir. Nos da la oportunidad de construir vínculos, compartir inquietudes, transformar emociones y realidades. Nos permite aprender, reflexionar y comprender. Pero también tiene la capacidad de desatar guerras, reducir a escombros las relaciones más sólidas, provocar las reacciones más viles y sumirnos en la más profunda desesperación.

La comunicación es el vehículo a través del que construimos nuestra vida. Sin embargo, no solemos prestarle demasiada atención. La tenemos tan integrada en nuestro funcionamiento diario que la damos por sentada. Desde pequeños aprendemos a manejarla a través del lenguaje, creyendo que basta con dominar la lengua para alcanzar la maestría en el arte de la palabra. Nada más lejos de la realidad. Lo cierto es que nos limitamos a cabalgar sobre su lomo desnudo sin tomar las riendas, dejando que galope salvaje y nos lleve a lugares de los que no siempre sabemos cómo salir. No en vano, solemos olvidar que toda comunicación está sujeta a la interpretación subjetiva de cada ser humano. Y el espacio que se genera entre aquello que queremos compartir y lo que nuestro interlocutor entiende es el detonante de infinitas reacciones impulsivas. A menudo, estas se transforman en agrias discusiones, tormentas de palabras tan destructivas como un auténticohuracán.

¿Cuántas veces decimos cosas sin pensarlas, presas de la emoción? Y ¿qué consecuencias nos genera esta manera de actuar? En ocasiones, nos entendemos tan poco los unos a los otros que bien podríamos estar hablando en idiomas diferentes. Cabe apuntar que en general no causa tantos estragos lo que decimos, sino ‘cómo’ lo decimos. El tono, el orden y la forma en la que exponemos una inquietud, una necesidad o una demanda pueden marcar el resultado de la misma de forma indeleble. Si aspiramos a dejar de ser esclavos de nuestra manera impulsiva de comunicar, tenemos que tomarnos el tiempo necesario para aprender a domar las palabras que utilizamos.

Hablando no se entiende la gente“A menudo me he tenido que comer mis palabras y he descubierto que eran una dieta equilibrada”, Winston Churchill

Vivimos compartiendo palabras. Estas pequeñas sumas de letras tienen el poder de unir y sanar, pero también de dañar y separar. Generan emociones poderosas en quien las pronuncia y también en quien las escucha. E inevitablemente, en un momento u otro nos conducen a lo que conocemos como ‘malentendidos’. Unidades de malestar recurrentes en toda conversación que nos dejan cargados de enfado, inseguridad y resentimiento. Los padecemos a menudo, e invertimos más tiempo y esfuerzo en resolverlos que en prevenirlos. Tal vez valga la pena preguntarnos ¿cómo se generan? Y ¿de qué manera podemos minimizarlos?

Lo cierto es que hay tantas maneras de percibir, sentir y etiquetar la realidad como personas existen en este planeta. No experimentamos el mundo directamente, sino que lo filtramos en base a nuestro condicionamiento, nuestra educación y nuestras experiencias previas de forma totalmente subjetiva. Es como si cada persona llevase un par de gafas cuyo cristal está coloreado en base a su particular ‘mapa mental’, construido en base a su sistema de creencias, sus necesidades, sus expectativas y susdeseos. Este filtro tan personal da lugar a nuestras actitudes y a nuestra conducta. Y también a nuestra manera de expresarnos.

Llegados a este punto, vale la pena apuntar que en cada interacción humana en la que existe comunicación se generan tres niveles distintos. El primer nivel lo ocupa la motivación del emisor, es decir, la intención que le lleva a comunicar una determinada información. El segundo nivel supone la forma de comunicar dicho mensaje: el tono, el lenguaje no verbal, las palabras escogidas… Y el tercer nivel es la manera en la que el receptor interpreta dicho mensaje, en base a su personal y particular filtro. La realidad es que a menudo aparece una distancia insalvable entre las intenciones del emisor y la interpretación del receptor. Y cuanto mayor es esta distancia, más probable resulta que se transforme en un malentendido o potencialconflicto.

Por lo general, cuando nos encontramos en el papel de ‘emisor’, nos centramos únicamente en nuestras motivaciones e intenciones, sin asumir ningún tipo de responsabilidad sobre la forma en la que estamos comunicando el mensaje. Nuestra motivación es hacernos entender, y, al no conseguir nuestro propósito, nos invade la frustración. Y nuestra respuesta impulsiva es utilizar la comunicación como arma. De ahí que cuando no recibimos la respuesta que esperamos de nuestro interlocutor –atención, apoyo, comprensión, empatía– a menudo nos veamos arrastrados a una escalada de violencia verbal tan dañina como agotadora. Posiblemente hemos vivido una situación de este tipo más de una vez con nuestra pareja, nuestros padres, nuestros hijos, nuestros amigos o nuestros compañeros de trabajo. Y tras ladebacle, ¿cómo nos sentimos?

La comunicación más efectiva“La palabra es mitad de quien la pronuncia y mitad de quien la escucha”, Michel de Montaigne

Quizás sea el momento de asumir nuestra responsabilidad en la forma en la que comunicamos. Y la mejor manera de saber si estamos siendo eficaces en el uso de la palabra es analizar los resultados que obtenemos. Lo cierto es que cada vez que hablamos podemos verificar cómo nos estamos comunicando en base a la respuesta que recibimos de nuestro interlocutor. Si nuestro oyente reacciona, se pone a la defensiva, se siente atacado…tal vez tengamos que replantear la forma en la que hemos transmitido ese mensaje, en vez pasar inmediatamente a juzgar y criticar su reacción. Podemos empezar por preguntarnos por qué hemos dicho lo que hemos dicho, qué queríamos aportar, cómo lo hemos formulado, con qué tono lo hemos planteado, para qué lo hemos compartido…En definitiva, asumir la responsabilidad del ‘estímulo comunicativo’ que ha provocado la interpretación negativa en nuestro interlocutor.

A grandes rasgos, la psicología ha definido tres grandes estilos de comunicación: elagresivo, el pasivo-agresivo y el pasivo. Pongamos por ejemplo un viernes cualquiera, en el que nuestra pareja se ha ofrecido a hacer la cena. Al llegar a casa y ver que no hay nada preparado, el agresivo diría: “¡Tengo hambre! ¡Habías dicho que tú te encargabas de la cena!”. El pasivo-agresivo optaría por un sutil, aunque cargado de segundas intenciones: “¿Todavía no está hecha la cena?” Y el pasivo no diría nada, pero interiormente se sentiría decepcionado, lo que podría provocar una discusión en el futuro.

Por supuesto, estos tres estilos de comunicación tan sólo dibujan tendencias, pero posiblemente todos podamos reconocer en ellas a más de una persona con la que tratamos a menudo. En contraposición a estas tres formas de comunicar aparece laasertividad, que en el ejemplo planteado anteriormente, optaría por decirle a su pareja: “¿Te ayudo a cocinar?” De este modo, asume la realidad de que tiene hambre y hace algo al respecto sin atacar al otro ni tomarse como una ofensa personal el hecho de que éste no haya preparado la cena. Un ejercicio de empatía, respeto ycomprensión que, lamentablemente, solemos mantener encerrado bajo llave en el fondo de un cajón.

Sin embargo, es este cuarto estilo comunicativo el que nos permite establecer vínculos más sanos y satisfactorios. Es el arte de mantener intacto el contenido sin renunciar a la forma. No en vano, la asertividad se basa en el respeto por uno mismo y por los demás. Implica poder expresar de manera clara, directa y honesta aquello que necesitamos compartir, eso sí, sin agredir a nuestro interlocutor en el proceso. Supone crear un espacio en el que se aúnan la aceptación y la responsabilidad. Además, nos permite lograr de manera mucho más rápida y eficaz nuestro objetivo, es decir, conseguir que nuestro mensaje sea comprendido sin generar resistencias, malentendidos y conflictos.

La importancia de la forma
“La diferencia entre la palabra adecuada y la casi correcta es la misma que entre el rayo y la luciérnaga”, Mark Twain

Entonces, ¿cómo podemos incorporar la asertividad en nuestro estilocomunicativo? El primer paso es prestar más atención a las palabras que pronunciamos y al significado que tienen, no sólo para nosotros, sino para la persona que nos está escuchando. Lo que decimos está siempre dentro de uncontexto determinado, en el marco de una relación. Es ahí donde adquiere significado. De ahí la importancia de adaptar nuestro discurso a las necesidades de nuestro interlocutor, pues no es lo mismo hablar con nuestro jefe que con nuestro hijo. También resulta fundamental pensar bien lo que queremos decir antes de dejar que se escape de nuestros labios al más puro estilo kamikaze.

Para lograr la maestría en el arte de domar las palabras tenemos que empezar por interpretar lo que nos dicen sin tomárnoslo como algo personal, tratando de empatizar con las motivaciones de nuestro interlocutor. Al fin y al cabo, lo que dice y cómo lo dice tiene todo que ver con su manera de ser, de ver y de interpretar el mundo. Así, podemos aprender a comunicarnos más asertivamente mejorando nuestro nivel de atención y de presencia. Para comunicar conscientemente tenemos que ser capaces de escuchar empáticamente, sin que en el proceso interfieran nuestras ideas previas o nuestros razonamientos sobre aquello que nos dicen. Del mismo modo, es fundamental ser conscientes de lo que nosotros decimos y de cómo lo decimos.

En última instancia, es imposible no comunicar. Incluso el silencio suele estar cargado de la más elocuente información. En este escenario, la asertividad es una invitación a desarrollar al máximo el potencial de esta herramienta, tan útil como necesaria. Una apuesta por escoger las palabras precisas en el momento adecuado. Para verificar si vamos en buen camino, basta con observar el rostro de nuestro interlocutor. Sin duda alguna, el mejor espejo para medir nuestra habilidad en el arte de domar las palabras.

En clave de coaching¿Dónde me conduce la reactividad?
¿Qué resultados obtengo cuando hablo antes de pensar?
¿Qué resultados obtendría si fuera más asertivo?

Libro recomendado‘La asertividad, expresión de una sana autoestima’, de Olga Castanyer (Sal Terrae)

© Extracto del artículo publicado en el supleme

Historia del Arte de la Palabra

• Posted in: Voz y Comunicación
 
• Posted by: Tamara Chubarovsky mayo 23, 2013
 
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Tamara Chubarovsky, octubre 2010

El Arte de la Palabra fue desarrollado por el filósofo y pedagogo austríaco Rudolf Steiner, junto con su esposa, la actriz rusa Marie von Sivers. En 1898 Rudorf Steiner observa el descuido en el lenguaje artístico y observa que hay escuelas de canto, sin embargo no de habla. Surge por primera vez, junto a la Euritmia, ligado a los “Dramas Misterio” en torno al año 1912. Escribe artículos sobre el tema, pero es entre 1919 y 1924 que desarrolla plenamente este arte. Durante estas años dicta conferencias y seminarios, donde Marie Steiner se ocupa de la parte práctica, realizando los ejercicios con los participantes. Esta serie de cursos y seminarios estaban dirigidos a pedagogos, artistas, conferenciantes  y médicos y se impartieron en Alemania, Suiza y Austria. Este material fue recogido y ampliado por  Marie von Sivers en El arte de la recitación y la declamación y Metódica y  esencia del Arte de la palabra. En 1924 Rudolf Steiner sentó las bases definitivas a través del  trabajo artístico y un ciclo de conferencias ofrecidas en Dornach sobre El arte de la Palabra y el Arte Dramático, que fue  editado en 1926 con el mismo nombre, aunque hoy día se lo conoce como El curso de drama. En los primeros volúmenes quedan impresos los 94 ejercicios. En el curso de drama añade ejercicios para teatro, gimnasia griega y otros ejercicios más de voz. Su denominación original en alemán es“Sprachgestaltung”. Sprache significa lengua, lenguaje, habla. Gestaltung, significa formar, transformar, crear… A España llegó como Arte de la Palabra . Este nombre es válido por tratarse de un proceso artístico en el lenguaje, pero personalmente siento la necesidad de complementarla con La fuerza curativa de la palabra.

Arte de la Palabra en la pedagogía, la terapia y el arte

Las indicaciones de Rudolf Steiner con respecto a la mejora de nuestro hablar fueron acogidas en diferentes campos como son la pedagogía, el arte y la terapia.

El Arte de la Palabra en la pedagogía

El Arte de la Palabra – Sprachgestaltung en alemán_ estuvo desde sus comienzos íntimamente ligado al movimiento de la pedagogía Waldorf, ya que Rudolf Steiner no se cansaba de insistir en la importancia del lenguaje del maestro y del cuidado del lenguaje en los niños. Así es como este arte ha sido integrado tanto en el currículo Waldorf,   como para el desarrollo del maestro. En el currículo escolar es la base de la parte rítmica y narrativa. El Arte de la Palabra ofrece herramientas artísticas y técnicas para la recitación de poesía, rimas, ejercicios de dicción y narración de cuentos, siempre adaptándose a la edad y necesidades del niño. Christa Slezak –Schindler editó en 1978  La dicción artística en edad escolar, obra muy extendida entre educadores y que ahora también fue traducida al castellano por la editorial LIceo. A su vez el Arte de la Palabra es fundamental para el autodesarrollo del maestro, ofreciéndole  ejercicios para mejorar su dicción, su porte, sus aptitudes artísticas y expresivas, prevenir dolencias de la voz etc.

El Arte de la Palabra terapéutico

El Arte de la Palabra terapéutico se empezó a desarrollar  entre los años 1939 y 1936 en la Clínica Ita Wegman en Arlesheim, Suiza, gracias al trabajo conjunto de la doctora Ita Wegman y la señora Hemsoth. Sin embargo la muerte repentina de esta última interrumpió este trabajo que no fue retomado sino hasta los años 70. En el año 1976 se crean las escuelas de Arte de la Palabra terapéutico: la de Dora Gutbrod en Aesch, Suiza, bajo la dirección de la señora Ostermai, la de Christa Slezak –Schindler en Unterlengenhardt y la de Alanus, en Alfter, Alemania con Martin Martens. En la actualidad la escuela Am Wort, en Dornach, bajo la dirección de Dietrich von Bonin representa uno de los impulsos más renovadores en este ámbito. El Arte de la Palabra terapéutico se fue consolidando y extendiendo gracias a trabajos como el de Agathe Lorenz Poschman, El arte de la palabra terapéutico, editado en 1981, El camino de autoeducación del arte de la palabra, de  Christa Slezak –Schindler, editado en 1985, El arte de la palabra terapéutico, de Barbara Denjean-von Stryk y Dietrich von Bonin, editado en  2000.

El Arte de la Palabra artístico

En realidad, como su nombre lo indica, en el Arte de la palabra siempre está presente el arte, ya que siempre se trabaja además de con los ejercicios, con la poesía. Lo que cambia es la intención: en la terapia se escogen las poesías según determinados criterios curativos, en la pedagogía según criterios evolutivos y en el arte, según criterios artísticos. El Arte de la palabra en su faceta artística ha estado siempre muy unida a la Euritmia, ya que la una nos deja oír lo que la otra nos nuestra visualmente. También está presente como estudio complementario para el teatro y por supuesto, también se luce sola, en recitaciones de poesía y cuentacuentos. El inglés Peter Brigmont ha escrito varios libros con enfoque hacia el teatro y arte de la palabra artístico. Uno de ellos está traducido al castellano por Luz Altamira (La liberación del Actor, Madrid 2002)

 El Arte de la Palabra en países hispanohablantes

Mientras en países de lengua alemana este arte lleva casi un siglo y hoy en día está reconocido incluso como medio terapéutico por la seguridad social, mucho más nuevo es su camino en los países de lengua castellana. Como mencioné antes, la base está en los 94 ejercicios que dejó Rudolf Steiner, con el inconveniente de que están en alemán… El primero que tradujo algunos ejercicios fue Juan Berlín, un muy reconocido traductor alemano-mexicano. Gracias a él se introdujo el Arte de la Palabra, primero en Sudamérica, bajo la denominación de Formación del Habla y luego en España como Arte de la Palabra. En Buenos Aires empezó Gertrudis Löchner y posteriormente Renate Castro y Alicia Blanco; en Madrid Severino Airoldi y Luz Altamira. Yo de niña conocí los ejercicios en la escuela y luego a través de Gertrudis. En mis años de estudio en Alemania ya empecé a buscar nuevas traducciones y adaptaciones al castellano de los ejercicios. Hoy día,  veinte años después, disponemos de estos ejercicios en castellano, que nos permiten trabajar con este arte con gran eficacia. Se están usando tanto en España como en Latino-américa.

Los ejercicios de Arte de la Palabra en castellano

Cuando tenía diez años, como alumna de la escuela Waldorf San Miguel Arcángel, tuve la oportunidad de aprender alguno de los ejercicios adaptados por Juan Berlín, por medio de Tobías Burkhart. Aquello me gustaba y a la vez no me convencía, ya que todo me sonaba muy alemán. Cuando en el año 1990 comencé mis estudios de maestra Waldorf en Alemania, me entusiasmé con esta técnica, que en su lengua natal tenía pleno arte y sentido. Entonces, con apenas 21 años comencé con tesón a trasladar los ejercicios al castellano, pero manteniendo las cualidades específicas de nuestra lengua y nuestras gentes. Percibía que había que distinguir entre forma y esencia para no caer en la alemanización. Paralelamente a mis estudios como maestra comencé con el estudio de Arte de la Palabra y teatro en Witten Annen. Como trabajo final de mi diplomatura como maestra escribí mi primer ensayo Búsqueda de un Arte de la Palabra en castellano, que reunía estudios sobre el carácter y características del castellano y la recopilación de 39 ejercicios, 10 de Juan Berlín y el resto propios. Cuando en el año 1997 llegué a Madrid, además de unos Diplomas que aquí no servían para nada, traía conmigo estos ejercicios, dispuesta a ponerlos en práctica. Así empezó la segunda parte del camino. Quince años más tarde, habiendo dado cursos a cientos de personas entre estudiantes, maestros, médicos, discapacitados, logopedas, ejecutivos, artistas, madres, ancianos y niños, estos ejercicios han sido pulidos, limados, mejorados y reinventados. El trabajo se ha ido personalizando cada vez más y si bien la primer fuente de inspiración y saber ha sido el estudio de Sprachgestaltung en Alemania, la constante práctica y contacto con la gente han sido indudablemente una constante e inagotable fuente de aprendizaje e inspiración. Fruto de estos últimos años son también una serie de ejercicios completamente nuevos, donde he ido sintetizando y plasmando  la propia experiencia.   

Grafitti: Historia de los graffitis

Grafitti: Historia de los graffitis

El término graffiti es de procedencia italiana, acuñado por los romanos que ya guarreaban las paredes y sitios públicos con sus profecías y protestas, llevados por el incontenible deseo de compartirlas con sus conciudadanos.

Pero sus orígenes se remontan a civilizaciones con aún mayor solera que, como los macedonios, los griegos, los antiguos egipcios con sus indescifrables jeroglíficos, e incluso los hombres de las cavernas con sus celebradas y tan visitadas pinturas rupestres, utilizaban las paredes de tumbas, viviendas y edificios en general para satisfacer a conciencia uno de los más ancestrales instintos del hombre: el de comunicarse.

Es a finales de la década de los 60, cuando los concienciados activistas políticos y los no tan concienciados miembros de las "gangs", hacen suyo este primitivo método de comunicación. Los primeros, para hacer públicas sus protestas, y para marcar el territorio los segundos.

Poco después en la ciudad norteamericana de Filadelfia, el "bombing" sienta los primeros antecedentes del graffiti tal y como hoy lo conocemos. Estos primeros artistas, impulsados por el noble propósito de llamar la atención de la prensa y la comunidad, se dedicaban a bombardear, de ahí el término "bombing", las paredes de la ciudad con su nombre o apodo.

Destino: South Bronx

Con su traslado, no está muy claro si voluntario o espontáneo, al distrito neoyorquino del South Bronx, es cuando el arte del "writing", término con el que se conoce el acto de "escribir" en los vagones y paredes, toma su forma definitiva de diálogo con la sociedad en general, y con sus compañeros en particular.
Fue uno de estos primitivos "writers", apodado Taki 183, quien debido a su ocupación de mensajero de a pie y a la necesidad de utilizar el metro que ésta le suponía, el pionero de los "motion tags", nombre con el que se bautizó al arte de marcar los vagones de metro con la firma en forma de garabato. Por otro lado, acaparó el honor de ser el primero en llamar la atención de los todopoderosos "mass media". El diario New York Times dedicó todo un artículo al mencionado artista.

Así fue como la New York Transit System, y más concretamente los vagones de los trenes de metro se convirtieron en el elemento unificador del graffiti, e hicieron que algo que para mucha gente sólo eran garabatos o marcas de las "gangs", se convirtiera a través del "writing" en algo muy diferente.

El "tag" en la cumbre

Se llega entonces, entre mediados y finales de los 70, a la cumbre en lo que a innovación estilística se refiere cuando esta técnica del "tag" o tagging", que consistía en la firma del artista con forma de garabato, evoluciona hacia letras más estilizadas y grandes. Además de para escribir el nombre, empiezan a utilizarse para expresar ideas o declaraciones, dando lugar primero a las "bubble letters", letras redondeadas con relleno y filete, y más adelante a lo que hoy se conoce como "throw up".

Esta técnica, a su vez impulsada por el afán competitivo de los "writers" y su deseo de ganar mayor popularidad y respeto, llega a una complejidad estilística tal, que las letras empiezan incluso a ser difíciles de entender, culminando así en lo que es la forma más notable del graffiti del Bronx, el "wildstyle".

Con el último aliento de la década de los 70, el "writing" alcanza sus cotas más altas con la incorporación de imágenes de la iconografía popular tales como personajes de comic o de dibujos animados, e incluso en muchos casos de autorretratos en forma de caricatura. Con ellas, aparecen en escena las complejas "pieces" o "masterpieces", que además de servir para distinguir a los grandes maestros de los principiantes, se generalizan y amplían su tamaño hasta llegar a ocupar vagones de metro enteros.

La comunidad del "writing" arde de expresividad y ello lleva a una competitividad feroz que se traduce en el auge de las guerras (no violentas) de style. Así como de las alianzas entre "writers" y "crews" (grupos de writers que trabajan en equipo), para conseguir el respeto de los demás rivales y compañeros.

Boicot al graffiti

Pero como los finales felices parecen estar reservado en rabiosa exclusiva para las películas pergeñadas por ese estandarte del "establishment" que es Hollywood, los primeros años de la década de los 80 hacen su aparición en escena en muy mala compañía.

La Metropolitan Transit Authority (MTA) de New York comienza su encarnizada batalla contra el graffiti. A la criatura los "writers" la bautizan acertadamente con el nombre de "buff", y sus métodos restrictivos tales como instalar nuevas vallas más sofisticadas en las cocheras de los vagones de metro, o recubrir los vagones con pintura resistente, dan al "writing" el primer empujón hacia la cuesta abajo. Un gran número de artistas busca desesperadamente nuevas alternativas, y algunos de ellos cruzan el charco para dar a conocer la hasta entonces semi-oculta filosofía y actitud de la juventud neoyorquina, con lo que el nuevo arte se extiende rápidamente por el viejo continente.

Son tiempos duros para cualquiera de las expresiones de la "street-culture". Aparece un nuevo personaje en la película, y además está en el bando de los "malos", el "crack" que se adueña de la Gran Manzana, y en una nueva vuelta de tuerca del guión, no viene sólo. Le acompañan las armas de fuego que aparecen hasta debajo de las piedras, y todavía enrarece más el aire que se respira en las calles. Por si no hubiera bastantes elementos conspirando contra la comunidad del graffiti, se promulgan leyes restringiendo la venta de pintura a los jóvenes, se obliga a los vendedores de pintura a tener guardados los sprays bajo llave, y se endurecen las penas contra los writers. La consecuencia más inmediata de esta larga suma de elementos disuasorios, es la escasez de "lienzos" para los artistas, lo que les hace más territoriales y agresivos, hasta el punto de que presentarse en las cocheras del metro desarmado, se convierte en una empresa solo accesible para "lumbreras" como Rambo.

Dura supervivencia

En esta mitad de década, que podría denominarse fase de supervivencia, hay un atisbo de tregua cuando el incansable y omnipresente "buff" se toma un respiro poniendo en servicio vagones de deshecho. Pero lo que se adivina como una luz al final del túnel, finalmente se queda en un espejismo, y la persistente falta de pintura y la casi nula seguridad en las cocheras, desembocan en la proliferación de "tags" artísticamente muy pobres hechos con marcadores.

Cuando todo parece ya perdido con la MTA como dueña y señora de la situación, y la Transit Police en plenitud de fuerzas, cuando los "tags", "throw ups" y compañía empiezan o bien a escasear de manera alarmante, o bien están tan escondidos que nadie puede verlos, aparece, ¡¡ya era hora joder!!, el héroe de la película. Los artistas del spray comprueban aliviados que además no es Gary Cooper y que viene acompañado.

La explosión popular del hip hop a finales de los 80 reaviva la llama de la "street culture" neoyorquina. Todos los chicos quieren ser b-boys, y además resulta que los protagonistas no habían muerto. Los Mc´s y a su rebufo los "writers", están otra vez en el disparadero. Alguien en la Costa Oeste informa de la mayor accesibilidad y menores medidas de seguridad de los trenes de mercancías, con lo que todos los artistas acarician las culatas de sus sprays.

Y aunque en menor medida, también contribuye, por supuesto de manera inconsciente, la MTA que empieza a retirar los vagones averiados a cocheras para chatarra en Brooklyn, lo que hace que muchos apasionados del acero vuelven a la carga impulsados por la esperanza de revivir los viejos y siempre mejores tiempos, o simplemente por el deseo de conseguir una foto con su nombre en un vagón de metro. El arte nómada

Por su parte el movimiento europeo se consolida, y empiezan las giras de writers americanos por Europa, y las peregrinaciones de writers europeos a la meca del graffiti. Y para despejar cualquier jirón de nube sospechosa de tormenta, estos esforzados artistas descubren las carreteras, que aunque no se mueven, ven desfilar a cientos de coches cada día.

La guinda del pastel la ponen, primero las paredes y las canchas de deporte de la ciudad, que proporcionan al graffiti del Bronx su última expresión hasta la fecha. Las "pieces" conmemorativas, homenajes multicolores para recordar a los caídos por la violencia o por el SIDA, y después los fanzines que empiezan a proliferar tanto en papel impreso como en Internet, convirtiéndose en el nuevo vehículo difusor de esta llamativa forma de expresión urbana.

Así pues, de momento la película tiene un final feliz, y muchos "writers" incluso han empezado a ganar dinero con su talento. Si bien esto último, unido a la cada vez más asidua "legalidad" de muchos de las "pieces" y la consiguiente pérdida que ello conlleva del aura transgresora de este arte de la calle, empaña en cierta manera esa aparente felicidad para la facción más romántica y purista del "writing".

Filosofía del graffiti

Para hablar con propiedad de la filosofía del graffiti, hay que empezar por establecer sus objetivos, los que impulsan a aquellos que deciden hacer de la escritura en los trenes o paredes, su vehículo de expresión.

La principal de las razones que ponen en marcha a la mayoría de estos artistas urbanos, no es otra que la necesidad tan común a cualquier tipo de arte, de expresar y comunicar a los demás el propio mensaje, unida a la muy extendida entre los componentes de la raza humana, la búsqueda de la fama.

Precisamente esta búsqueda de fama y de reconocimiento entre la comunidad del graffiti, es el motivo que explica la proliferación de los "tags" y "throw-ups" (realizados para conseguir atención para sus trabajos más grandes llamados "piezas"), y el hecho de que se hagan en sitios como trenes y autopistas, en los que pueda verlos el mayor número de gente posible. De igual manera que la frecuencia de los trabajos es una forma de ganar respeto entre los demás 'Writers", la creatividad en el estilo a la hora de realizarlos es además otro factor importante a la hora de labrarse una reputación entre aquellos.

Las grandes "piezas" son las que distinguen a los grandes maestros de los principiantes, ya que estos últimos deben empezar inundando la ciudad con sus "tags", para una vez iniciados en las técnicas del "writing" comenzar a hacer las mencionadas y más grandes "piezas".

Hay que señalar que lejos de ser un arte eminentemente individual, gran parte de los "writers" trabajan en equipo en lo que en el argot se conoce con el nombre de "crews". Estas "crews" se rigen por unos principios aproximados a los de cualquier otro club secreto, pero no exigen ninguna iniciación especial para ingresar en sus filas, sino que un "writer" es admitido en ellas en base a su destreza, al considerar que su participación puede ser beneficiosa para el resto del grupo.

Además de establecer que el graffiti es un arte multicultural y no sexista, las "crews" se rigen por un desarrollado sentido del honor y del respeto, que establece que una pieza de otro "writer" no puede ser borrada hasta que la pintura empieza a deteriorarse, y que no se debe utilizar el nombre de otro artista para firmar el propio trabajo. Incurrir en cualquiera de estas dos faltas, se considera una imperdonable falta de respeto hacia el otro, y puede suponer la inmediata expulsión de la "crew". La competencia que existe entre las diferentes "crew" es enorme, pero siempre entendida desde una perspectiva de honorabilidad y respeto.

Aunque el graffiti desde el mismo momento de su gestación, nace como un arte ilegal por estar realizado en propiedades privadas y sin permiso, el verdadero "writer" no es un criminal, ni distribuye drogas, ni pertenece a ninguna "gang", y pese a los peligros en forma de fuertes multas y cortas sentencias de encarcelamiento que amenaza la realización de las grandes piezas, continúan fieles a la llamada del arte y a la necesidad de expresarse.

La mayoría de estos "writers" son además artistas de gran integridad que no están en ello por dinero, razón por la que muchos de ellos se niegan a la explotación comercial de su trabajo, e incluso los más puristas se niegan a pintar en las cada vez más extendidas paredes "legales".

Para terminar, señalar que el graffiti es un arte temporal ya que las piezas tienen una vida limitada (lo que tarda alguien en borrarlas, o lo que tarda en empezar a deteriorarse la pintura), y este carácter provisional es el que lleva a los "writers" a intentar perpetuarlo por medio de fotos de sus trabajos, y también el principal motivo que ha llevado a la actual proliferación de revistas tanto impresas como on-line sobre este peculiar arte urbano.

Hip-Hop: Historia del hiphop

Hip-Hop: Historia del hiphop

El punto de partida del fenómeno del hip hop en nuestro país se puede establecer con el estreno de las películas "Beat Street" (1984) y "Breakdance" (84), esta última con su secuela "Electric Boogaaloo" (85). La proyección de estos films, junto a la influencia de los jóvenes negros americanos que residían en nuestro país, fue el inicio de una moda en el baile y en la forma de vestir. Este estilo de baile llegó mucho antes que otras manifestaciones del hip hop. En la mitad de los 80 era habitual observar reuniones de breakers a ritmo de discos de funk y disco. La estética se caracterizaba por zapatillas con lengüeta por fuera, cordones anchos, chandals, cintas de pelo, guantes,... En ciudades como Barcelona, la zona de Universidad era lugar de reunión habitual de breakers, intercambio de revistas, cintas, videos... En los primeros días poca gente aún hablaba de rap o hip hop. "En la época del break (del 83 al 87 más o menos), la gente hablaba de break, ni siquiera de rap o de hip hop, sólo se hablaba de break, yo realmente a parte de oírlo en las canciones, fue cuando hablé con los negros de la base de Torrejón, ya me enteré qué era el hip hop. Dejé de hablar de música break, para hablar de rap"(Frank T).

Algunos adelantados, y gracias a contactos en el extranjero mediante amigos o viajes traían cintas con los sonidos que estaban sonando en EE.UU. Se empezaron a conocer los discos de gente como Run DMC, Grandmaster Flash, L.L.Cool J, Kurtis Blow... En Madrid la zona de reunión de breakers era Nuevos Ministerios, lugar de encuentro de los chavales de distintos barrios para demostrar sus habilidades y sus conocimientos. Sonia, una de las responsables del sello Zona Bruta lo recuerda: "En Nuevos Ministerios antes del break, lo que había era skate, todos los sábados, de repente se vio como cada vez eran menos los que iban con patines y cada vez más con zapatillas, empezó la gente a bailar, hasta que llegó un momento en que toda la parte de arriba y de abajo estaba llena de gente haciendo break, venían hasta padres con hijos para verlo". El sentimiento de movimiento se empezaba a sentir. "Lo que se vivía allí, era un ambiente de mucha unión, un rollo muy sano, además había muchos gitanos que eran los que mejor bailaban. Otra cosa que se empezó a palpar en Nuevos Ministerios, aunque no se sabía muy bien porque, era el rollo de autoafirmación, pero de una manera muy sana. La chulería ya empezaba a surgir, no eras nadie pero cuando ibas allí ya eras alguien, pertenecías a un grupo, algo muy unido al hip hop". Por su lado Frank T lo explica desde su punto de vista: "Para mí siempre ha sido un rollo muy relacionado con la música, más que las movidas de los barrios, era la música. Lo más lógico es que hubiese acabado siendo un DJ o productor, más que un rapper".

Por otro lado, y totalmente ajeno al hip hop, un mensaje se hacía inevitablemente repetitivo en los muros y mobiliario urbano de Madrid desde 1981: Muelle, un joven de la periferia, músico y mensajero, que (al igual que Taki 183 en Nueva York) fue el primero en estampar su firma por toda la ciudad. Pronto surgieron imitadores, "escritores" de pintadas o firmas (por aquel entonces no se conocía el graffiti tal y como hoy lo entendemos) Algunos de ellos llegaron a ser tan conocidos como él: Bleck la rata, Tifón, Glub… Pero el prestigio de Muelle le viene dado no sólo por haber sido el primero, sino por ser el creador de un estilo; el estilo flechero, desconocido en el resto de Europa e imitado hasta la saciedad en los primeros años del bombardeo en España.

"En Torrejón hasta el 88 nadie hablaba de graffiti, de hecho yo la primera vez que oí hablar de graffiti fue con la película 'Style Wars', el primero en pintar en Torrejón fue Lozano de la Blue Posse, él hizo la primera pintada de Torrejón" (Frank T). "La peña hacía todo tipo de inventos para hacer trazos gordos al firmar, otra costumbre era colarse todos a la vez en el metro para volver a casa, no nos podían pillar porque iban todos a la vez, y en cuanto al baile, al break, empezó incluso a venir gente hasta con cámaras de video" (Sonia). Aquello se mantuvo durante algún tiempo, hasta que la televisión, como es habitual, desnaturalizara el fenómeno del break, gracias a concursillos como el de cierto programa musical.

En cuanto a la radio, algunos programas y emisoras, jugaron un papel muy importante para la difusión de los primeros discos de L.L.Cool J, Run DMC, Whodini, Lisa Lee, Double Trouble... por primera vez sonaban sonidos de hip hop en programas como los de Radio Torrejón, donde, desde esta base americana se radiaba un programa importado de EE.UU. Radio Vinilo contaba por entonces en su programación nocturna con la presencia de Buddy Miles en funciones de DJ, y emisoras como Radio España de la mano de Carlos Finali también prestaban atención a los nuevos sonidos del hip hop. Pedro García con su programa "Píntalo Negro" en Radio Iris, y unos años antes en Radio Luna, fue pionero dedicando monográficos de rap en su espacio radiofónico. Algo más tarde "La Radio de las mil danzas" en Radio 3 sería un espacio en el que también se radiaban novedades y se hacía un buen seguimiento del movimiento hip hop. Algunos locales como Studio 54 en Barcelona o Stone's en Torrejón (Madrid) programaban funk o rap en sus noches, o Nubes que programaba electro, rap y funk. Y para comprar discos algunas tiendas de importación como Disco J.L. o New Record o vendedores especializados como Rayfield Singleton podían conseguirte cualquier disco de Roxanne Shante, Stetasonic o Mantronix.

La actividad cada vez era mayor en los barrios periféricos de Madrid y Barcelona (Alcorcón, Torrejón, Móstoles, El Prat...), y un sello independiente, Troya, se lanza a grabar el primer disco de rap hecho en español. La idea surge a raíz de un reportaje aparecido en la revista "Sur Expres" realizado por Miguel Trillo, el disco se titularía "Madrid Hip Hop" (89) y recopilaba los temas creados por los primeros grupos del hip hop madrileño: QSC, DNI, Estado Crítico y Sindicato del Crimen. El disco en su día fue un bombazo, nada similar se había plastificado en nuestro país hasta la fecha. Las compañías multinacionales huelen el filón y se lanzan a buscar grupos de forma impulsiva.

"Rapin' Madrid" se publica el mismo año (1989). "Estuvieron a punto de ficharme a mí, en aquel entonces yo no tenía canciones en español, las hacía en inglés y español, un tío se me acercó contándome que la idea era hacer un disco de rap con artistas negros que cantasen en español" (Frank T). En el "Rapin' Madrid" finalmente intervinieron Sweet, K 1000, Vial Rap, Código Mortal, SSB, Poder Oscuro, Sony y Mony, MC Randy y DJ Jonco y Jungle King. El mismo sello, Ariola, repitió la jugada y aparece otro recopilatorio, esta vez incorporando bandas de Madrid y otras ciudades, bajo el título de "Rap de Aquí", que ve la luz en el año 1990. Troya también repite jugada y publica "Navidad Hip Hop" con las mismas bandas del primer recopilatorio. Algunos grupos consiguen sacar sus propios trabajos gracias a la repercusión de estos recopilatorios: MC Randy y DJ Jonco gracias al éxito obtenido con su tema "Hey Pijo" ven grabado un disco completo. "En la época del 'Rapin' Madrid' empezamos a ir otra vez a Nuevos Ministerios, pero esta vez eran reuniones más hip hop, recuerdo haber oído a Randy cantado el tema 'Hey Pijo' que no fue como salió exactamente en el disco, pero ahí ya nos la cantaba a la peña" (Sonia). Vial Rap sacan "Don't Stop the Funky Fresh" y BZN (pioneros desde Barcelona), publican "Pleno Efecto". Los grupos del "Madrid Hip Hop" también sacan discos propios, DNI llegó a publicar dos álbumes, y tanto Estado Crítico como Sindicato del Crimen graban discos que no tuvieron demasiada repercusión.

El grupo más destacado por estilo, actitud, prestigio e innovación era Jungle Kings, esta formación atesoraba con diferencia la mayor calidad y profesionalidad, y llegaron a ver publicados únicamente dos temas incluidos en el "Rapin' Madrid" y en el "Rap de Aquí" respectivamente. Zeta, que formó parte en su día del grupo recuerda el periodo de Jungle Kings: "Recuerdo que Paco empezó a escribir en español y al principio nos parecía muy raro". Jungle Kings en esa época lo tenía todo muy claro, pero desgraciadamente no llegaron a grabar un disco propio. "Habíamos tocado muchas veces, llevábamos muco tiempo en la movida, y sabíamos lo que no teníamos que hacer. Habíamos hechos y desecho muchos grupos de rap. No llegamos a grabar un poco por inconformismo propio, también hubo muchos cambios de formación. Hicimos un proyecto de banda de jazz con nosotros y había muchas ideas, un proyecto muy bueno pensado, pero un poco la desilusión de ver que no es todo tan fantástico como crees, hizo que todo se viniese abajo. Si hubiésemos seguido adelante, quizás hubiese sido la bomba. Paco y yo seguimos adelante y de ahí salió la semilla del Club. Producimos a Meswy. El Club se supone que era un proyecto para un álbum, y éramos Jungle Kings, Top Productions, Nafri con Kamikaze y Jota, se mezcló todo y acabó en lo que ahora es".

El hip hop se convierte en pasto de todo tipo de reportajes en cualquier tipo de publicaciones, se trataba de la penúltima moda, y la TV, la prensa y la radio se encargaban de engordar el momento a base de estereotipos infantiles, que no hacen otra cosa que desprestigiar todo el movimiento, acompañado por la poca experiencia de las compañías y de las productoras para manejar sus proyectos. "El problema de este primer auge, es que la gente, los mismos artistas de hip hop no estaban preparados psicológicamente para estar dentro del hip hop, fue un poco por parte de los medios y las compañías que no sabían de hip hop, que obligaron a crear un movimiento".

Muchos grupos desaparecen, sus integrantes se disgregan y todo parece algo difuminado. Aparece el disco de un grupo de Zaragoza llamado Foreign Nation, "¿Brothers?" (92), integrado por dos americanos y un español, que pasó sin pena ni gloria. En la misma ciudad no hay que olvidar la actividad que lleva a cabo una formación pionera en su estilo, llamada Mission Hispana, que ha grabado hasta el momento dos discos, el último en el 96 con el título de "Nada se detiene", y que en su día incluso salieron de nuestras fronteras para llevar su música cargada de influencias latinas y mestizas.

Un resquicio importante sólo quedaría en el mercado de maquetas, un microcosmos fundamental en la historia del rap, más que en cualquier otro estilo. Las primeras maquetas de grupos como La Puta OPP, Eat Meat, Nazion Sur o El Club de los Poetas Violentos, empiezan a viajar de mano a mano, algo se cuece y pronto iba a explotar, había grupos, ideas, y muchas ganas de demostrar, de representar cuál era el auténtico hip hop de aquí. En Alicante, en el verano de 1993 se celebra la primera gran macro-jam de hip hop, la fiesta se tituló "Qué punto de fiesta", y por primera vez se pudieron ver actuar sobre un escenario a gente con La Puta OPP o El Club de los Poetas Violentos, también estuvieron Killer B, RS 232, M-90... "Muchos proyectos e historias se empiezan a gestar desde ese momento. El resurgir del que se habla ahora, no ha sido en base a una compañía, sino gracias a la gente del hip hop. El primer disco fue hecho por gente que de alguna manera participó en aquella época. Paco por Jungle Kings y los demás porque vivimos aquella época y teníamos la esperanza de sacar trabajos algún día, tardamos 4 o 5 años pero al final lo hemos llegado a hacer. La gente lo está haciendo porque quiere, no porque sea una moda, que evidentemente dentro de poco se convertirá en una moda, si es que no estamos realmente en ello" (Frank T). En el año 1994, Eat Meat publica su "Un Audio documental de..." al frente MC Make con su peculiar estilo y concepción colorista del rap, un disco que ha sido injustamente olvidado, probablemente se adelantó a su tiempo, un trabajo fresco, original y sin ningún tipo de complejo. En el mismo año se produce un acontecimiento importantísimo en esta historia, El Club de los Poetas Violentos publica su disco "Madrid Zona Bruta", un hito en la historia del rap nacional, grabado en el primer sello especializado en estos sonidos, Yo Gano, el disco es todo un éxito, supuso un antes y un después, es el primer disco de rap real en España, crudo y duro.

El Club de los Poetas Violentos se adelantan a todos publicando el disco que cambió el rumbo del rap que se hacía por estos lugares, y Yo Gano se convierte en la primera discográfica de hip hop, la historia se escribe a pasos de gigante, nuevas referencia, nuevos sellos... pero algo siempre muy importante es la independencia, al igual que ocurre con los sellos americanos, el control y la grabación de los grupos de rap, su actividad y sus códigos no se pueden medir y tratar de la misma manera que se entienden el resto de músicas, por eso son los sellos independientes los que deben dominar el producto, aunque luego sean distribuidoras fuertes a nivel mundial o nacional las que coloquen los productos terminados.

La historia en estos momentos la están escribiendo los grupos y sus discos, ellos son los que tienen el poder de colocar el nivel del hip hop nacional en el punto que se merece.

HH INTERNACIONAL

Raíces... Las raíces de la Cultura Hip-Hop se remontan a las bases de la cultura "AFROAMERICANA" de los Estados Unidos y su historia. Se remontan a estas bases por ser un "movimiento negro" en un principio. La Cultura Hip-Hop se compone de cuatro modos básicos de expresión. DJing, MCing, B-Boying y Graffiti. De ellos nace la Cultura Hip-Hop. Estos provienen de influencias musicales, culturales, sociales, religiosas, económicas, etc... A estas se les fueron añadiendo otros artes y modos de expresión que han pasado a ser parte de nuestra cultura. Tales como filosofías, poesía y modas. La Cultura Hip-Hop sigue creciendo cada día. Esto gracias a las grandes aportaciones de otra culturas y por la accesibilidad en las comunicaciones que cada día aumentan las relaciones entre culturas distantes y permite el enriquecimiento de unas con otras.

Esta es la voz de una nueva generación de jóvenes y adultos procedentes de los principales "Inner Cities" de los Estados Unidos y que desde los años 70's empezó a propagarse por las principales ciudades de esta nación.

La Cultura Hip-Hop ha existido desde el comienzo de las naciones. "Siempre ha existido", por que Hip-Hop simboliza una expresión joven (al día de hoy) de nuestras raíces (en el caso de los fundadores de este movimiento al día de hoy) las raíces africanas. Hip-Hop no es un género musical o una moda. No es algo que se hace, es algo que se vive. Como diría Krs-One: Nosotros no estamos haciendo Hip-Hop. Nosotros no somos parte de la Cultura Hip-Hop. "NOSOTROS SOMOS HIP-HOP".

La Visión del Hip-Hop como Sub-Cultura

Cuando la frase Hip-Hop es escuchada, podrían llegar muchas cosas a nuestra mente. Música Rap, chamaquitos con ropa XXL, equipos de sonido con un bajo inaguantable y así sucesivamente hasta llegar a un lenguaje "lingo" no muy fácil de descifrar. Es común llegar a pensar que Hip-Hop es solo una forma de expresión utilizada por nuestros jóvenes y que su base se encuentra en la música Rap. Esta aseveración tiene parte cierta pero muchos no conocen toda la realidad.

Hip-Hop es toda una sub-cultura musical que nace de los cimientos de la cultura afro-americana y que en nuestros días gracias a el desarrollo de las comunicaciones ha sobre pasado las expectativas de ser solo una moda o un fenómeno musical momentáneo local, sino que ha alcanzado trascendencia racial, internacional, religiosa y hasta de clases sociales.

De una manera general y aproximada, podría decirse que la cultura de un grupo social es el conjunto de sus creaciones materiales y espirituales, o también el conjunto de su herencia social. Es precisamente esto lo que hace del Hip-Hop una cultura, el hecho de que abarca algo más que una rustica forma de música o una moda. Cuando nos referimos a esta sub-cultura musical tenemos que pensar principalmente en cuatro formas de expresión: emceen/rap, dj/turntablism, b-boying/break dance y graffitti. Estas son la voz, la música, el baile y la arte en esta cultura. Cada una de estas expresiones tiene identidad propia y su importancia individual, pero todas y cada una de ellas se entrelazan. Todas y cada una de ellas llevaban en sus raíces el estigma del barrio.

El emceen, que es de donde viene el "término MC" o como lo llamamos hoy en día rap o raggamufin viene de una tradición africana que se conserva en Jamaica y que fue llevada al N.Y. a principios de los 70s por un DJ jamaiquino conocido como Kool Herc. El emccen de esta época en la música jamaiquina se basaba en decir frases para animar al público, esto haciéndolo sobre los "dubs" o parte instrumental de los discos. Kool Herc lo adapta a la música de moda en Nueva York como James Brown y crea lo que hoy conocemos. Con los años este arte se ha desarrollado a grandes niveles, tanto así como que se ha fusionado la poesía urbana y negroide con el emceen y se ha presentado hasta en algunas de las más reconocidas universidades.

El DJing de la cultura Hip-Hop nace con DJ Kool Herc, de una manera muy cercana al emceen que había creado. El estilo jamaiquino de emceen es con música jamaiquina y es llamado Dee Jaying o Toasting, y en la música jamaiquina desde los 70s existe el "dub", en base a esto el crea una manera de alargar los "break parts" o partes instrumentales o de percusión de los discos. Lo hace utilizando dos discos idénticos y un "audio mixer'. Esta es la primera forma de DJing. Hoy en día el DJing que comienza en el Hip-Hop se ha llevado or algunas personas a turntablism. Un turntablist es una persona que utiliza un "turntable" o sea un plato no solo para mezclar música sino para crearla. Dentro de este arte se desarrollan distintas técnicas pero el más conocido es el "scratch", que es literalmente mover el disco produciendo un sonido que el DJ maneja de la manera deseada.

El b-boying o break dance comienza en la mitad de los años 60s con el "good foot" una forma de baile de la época nombrada de esa manera por una grabación de James Brown del mismo nombre. Esta forma de baile que le da origen al "breakin'" comienza cuando se empiezan pasos de baile ejecutados en el suelo. Este estilo se va desarrollando en conjunto con el emceen y el DJing en la costa este de los Estados Unidos, pero en California en la misma época se va desarrollando otro estilo de baile que su fusionará con el b-boying de la costa este a mitad de los 70s. Este estilo de baile se conoció como "Electric Boogie". El "electric boogie" tiene diferentes estilos pero el que lo origina es el baile del robot. El baile del robot comienza a partir de la influencia de las series televisivas como "Lost in Space". De ahí en adelante entran fusiones del jazz, la mímica y así por el estilo. El b-boying en general hoy en día es el estilo de baile dentro del Hip-Hop más conocido y de más aceptación pero no es la única forma de baile Hip-Hop. Existen varias de las cuales una de ellas es el House.

El Graffitti, evidentemente todos lo conocemos. El graffitti siempre ha existido pero el desarrollo artístico del graffiti se debe a los jóvenes hip-hoppers de New York en especial en Boogie Down Bronx. El "dañar" como dicen los graffitteros se basa principalmente en el pintar con aerosol. En su mayoría lo que se pintan son los nombre de los artistas pero también se hacen imágenes y todo aquello que el artista quiera. Además de ser una forma de pintura difícil y de gran valor artístico es parte de ese afán por tener prestigio en el getto. Todas las formas de Hip-Hop tenían algo en común, te daban nombre y "status" en el barrio a sus protagonistas.

Las formas de arte del Hip-Hop siempre han existido no son nada nuevo lo que cambia es la época y la realidad de Vida. Por ejemplo el b-boying y la capoeira al igual que la bomba puertorriqueña son estilos de baile hermanos, solo que se desarrollaron en lugares diferentes y en dentro de su realidad de vida. De la misma manera el graffiti, si ponemos las cosas desde una perspectiva realista el graffiti existe desde los jeroglíficos solo que obviamente no era lo que es ahora. No debemos dejarnos llevar simplemente por la influencia del comercio cuando miramos lo que es Hip-Hop, ya que no sería una visión realista. Por otro lado hay que admitir que el impacto del Hip-Hop dentro de la industria de la música es increíble. En el 1998 se vendieron más discos de Hip-Hop en los E.U. que de "contry", música que tradicionalmente domina el mercado.

Hay que ver que destacar que la conciencia de esta cultura no está en el ambiente de la musical comercial, sino en toda una sociedad que no necesariamente tiene que vender discos para ser los más destacados. Existen raperos que han ganado miles de dólares en copias vendidas sin que una sola canción de su disco sea escuchada en la radio. De la misma manera hay cantantes que son conocidos en muchos lugares siendo cantantes de carácter underground "no comercial". Otro buen ejemplo de esto es el b-boying, ya que hace mucho que dejó de ser algo comercial pero esto no ha impedido que aunque para el comercio sea algo anónimo este arte esté en su etapa más fuerte desde el momento de sus inicios.

Hay mucho más por discutir sobre esta cultura, pero esto hay que hacerlo objetivamente. Nadie puede hablar de un tema o una cultura sin antes no conocerla y verla desde el lado en el que están sus protagonistas. No podemos hablar acerca de un tema objetivamente sin antes conocer todos los factores que rodean al mismo. Así que invito al lector que antes de tomar la palabra respecto a este tema se ponga en los zapatos de un verdadero Hip-Hopper y no en una falsa imagen brindada por el comercio. Hip-Hop es como te vez, como luces, como piensas, cual es tu visión hacia la vida, como caminas, como hablas... Hip-Hop no es algo que eres o de lo que formas parte, eres tú.